并非冷漠的“机器”——巴斯特·基顿喜剧初探

法国哲学家吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里在《反俄狄浦斯》《千高原》中提出了“机器”“连接”“生产”等概念。他们认为“机器”并非暗喻，生命和现实本身就是“机器”①，它们没有家园、没有母体，而是一种内在性的生产和持续的解域。德勒兹的“机器”不再只是工程学、建筑学、物理学意义上的概念，它包含了对机械、时间和人伦的观照。作为默片喜剧大师的巴斯特·基顿，其与“机器”有着一种紧密的关系——他将身体当作“机器”，与绳索、木棍、滑轮、磁铁、汽车、火车、船等相连。由此，他的喜剧世界靠这样两种“机器”的连结而被创造出来。受到基顿触碰的机器似乎和他血脉相连、相互庇佑，他们一起运作、舞蹈，完成一个个纯粹而连续的弹道轨迹和机械笑料。

一、“小题大作”和“大题小作”

德勒兹认为，喜剧片基本属于“小形式”的范畴，而基顿往往把“大形式”引入喜剧片这种“小形式”中。“大形式”即主角总是处在一个宏大未知的环境中，然而主人公却往往是一个孤独的“小人物”。“大环境”被巧妙地融和进喜剧片这种“小形式”之中而产生对比反差。然而，基顿作品中的火车、轮船等“大形式”的机器装置的功用却被减弱。因此，基顿在填埋这个空间间隙时，他的做法便是不断发明荒谬、无厘头式的“机器”。譬如，《航海者》中的叙事空间是一个能容纳成百上千人的游轮。一般来说，游轮是喜剧片难以驾驭的“大形式”，而在影片中它主要是作为两个主角的避难场所。游轮作为一种机器装置的功能被缩小，为了填补这种间隙，基顿充分利用游轮的构造为主人公设置重重障碍——两人几次擦肩而过、床的坍塌、窗户上的恐怖照片、海底历险、自动播放的碟片机、自动开合的门、食人岛惊魂等。基顿将琐碎却连续的笑料放置到作为“大形式”的游轮里，将“断裂-连接”装配成新的“机器”，让“小”连接成“大”。

二、身体——默片喜剧人的“机器”

詹姆斯·埃基认为，喜剧最伟大的时代是声音未曾到来的默片喜剧的时代，优秀的默片喜剧演员们也积累了一套独特的肢体表演方式。无论是查尔斯·卓别林、哈罗德·劳埃德还是巴斯特·基顿，他们都会在一定程度上运用丰富的肢体动作来制造笑料。然而，肢体元素则在基顿的作品里得到了极致的发挥，并且成为他喜剧运作中的最显著的“机器”——雕塑般的“脸”与高速运作的“身体”。

招牌式的“石板脸”透出希腊雕塑般的单纯和静穆，成为身体机器运作的一部分。基顿“无表情的表情”，是一个优秀的喜剧演员对自身的严格要求。通常，喜剧演员在制造笑料的时候，几乎都是面无表情、十分克制地沉浸式表演。“石板脸”也作为一种表演“面具”，成为了基顿电影的重要标志。同时，也产生了一种别样的喜剧效果，并与他塑造的单纯天真的人物相得益彰。

此外，快速、大强度、精准的身体运作，也是基顿喜剧的关键要素。在一次访谈里，基顿提到，他在极少数自己无法达到专业技术高度的时候才用过替身演员，比如《大学》里面有一个高难度撑竿跳入二楼的镜头。实际上，基顿的身体每一处都有不同程度的骨折。跳出电影情节来看，基顿的作品中似乎有一种疼痛的内隐。也许是剧烈的运动造成的心理冲击，也恰如其电影中总是透出些许忧郁的底色（如《大学》结尾出现的墓碑），但却绝不是悲观的情绪。基顿的疼痛似乎被那张喜怒不形于色的脸所冲淡了，甚至可以让观众相信，他的确坚硬如磐石、拥有金刚不坏之身。的确，他只为给观众创造最单纯的喜剧情境。他总是能以敏捷的身手和精准的动作让人目瞪口呆，比如，在《囚犯》中基顿的身体如弹簧一般准确穿过刑台上的小洞、《邻居》中的叠罗汉和倒插秧、《稻草人》中和狗的追逐、《爱巢》中与水平线呈九十度角地站立在桅杆上，《将军号》在火车、铁轨上的连续追逐，《福尔摩斯二世》中精准地穿过窗户裹上毯子等。基顿电影中的一种笑料——弹道噱头（“笑料－轨迹”）与身体的基础密不可分，人在此刻作为机器的一个部件承受着高速的运转和压力。在《福尔摩斯二世》中从基顿被恶棍们追逐的时候开始，基顿将一颗弹丸一样把自己发射出去，跳上警察的巡逻车在马路上逃逸，成为一个交通意外的肇事者，接着遇到一个拔河队、穿越木桥……最终弹进小木屋完成了“最后一分钟营救”，缔造了一段精彩绝伦的连续轨迹。这条轨迹本身也构成一台“机器”，基顿和机器系统中牵连的人则是机器中的“零件”，并不断寻找新的“连接体”以生成新的“机器”。

文章来源：《湖南工程学院学报（社会科学版）》 网址: http://www.hngcxyxb.cn/qikandaodu/2021/0121/569.html